No século XX, a partir da concretização da cultura de massa por meio de revoluções, o fenômeno da indústria cultural se instaurou socialmente. Esse fato histórico, no que lhe toca, levou a padronização da produção voltada para o consumo exacerbado e o uso de expressões artísticas como mercadoria. Com isso, a música, antes tida como fonte de expressão e ferramenta da neurociência, se uniformizou a gostos coletivos, se tornando símbolo mercadológico do capitalismo. Apoiado nisso, criou-se uma conduta de rotulação de tal, dividindo-a em estilos e criando estereótipos para os ouvintes e intérpretes dos seus, agora, vários gêneros lucrativos. Observam-se, portanto, dois principais arquétipos que refletem esta comercialização da cultura musical, sendo eles: o funk, primordialmente usado como manifestação das minorias, e o sertanejo, proposto a princípio como expressão da identidade rural.
Elemento cultural símbolo do Brasil, sempre que o funk é citado, uma associação ao seu povo é também estabelecida. O termo que denomina o estilo de música possui origem americana, a partir do jazz, no qual a palavra era empregada como gíria que denotava acréscimo de ritmo às músicas. Fato este que é, por caráter indubitável, ponto marcante do funk, responsável por concentrar batidas rítmicas que permitem danças variadas. Ele, que sempre se fez embasado numa maneira de exteriorização, mantinha uma identidade própria que carregava a representatividade da periferia. Mudanças, porém, começaram a ocorrer quando o funk passou a ganhar atenção da mídia e músicas de protesto ganharam visibilidade. Assim sendo, pessoas faziam sucesso com suas músicas e o funk começava a gerar atenção para a causa. Todavia, não aplicando-se como uma exceção, o funk tornou-se fadado ao mesmo destino de tudo aquilo que transloca-se para o grande veículo midiático: a comercialização. Este, não satisfeito por si só, garante nova face ao estilo, confeccionando uma nova etapa a tal: o funk ostentação. Caindo gradativamente nas garras da indústria, as modificações passam a tornarem-se cruelmente mais nítidas e notórias. As músicas cessam suas críticas e começam a objetivar o alçar das massas. Mesmo já tendo batidas envolventes, o empobrecimento da lírica ocorre em detrimento de mais batidas por minuto, o que leva a uma nova denominação: o funk 170 bpm, com letras mais simples e uma batida mais veloz. A indústria cultural, assim, transforma o estilo musical. O que antes representava a luta de um povo oprimido, hoje não passa de algumas canções feitas para fins lucrativos, tocadas em festas e sem nenhum propósito singelo.
No que concerne ao âmbito do sertanejo, a presença imperiosa da indústria não se consagra como uma ressalva. Desta forma, visando uma elucidação mais objetiva acerca do contraste manifestado entre o sertanejo “a priori” e “a posteriori”, duas obras musicais podem ser adotadas como modelo: “Tristeza do Jeca” (Angelino de Oliveira) e “Meu Cupido é Gari” (Marília Mendonça). A primeira, como personificação de uma cultura popular, é definida como expressão identitária de um determinado povo, pertencendo ao estilo Toada Paulista. Permeada por autenticidade, ela denota todos os signos e valores que dão sentido à vida deste conjunto de pessoas “caipiras”, representando-as dentro de seu devido recorte espacial (o campo) alinhado a outros elementos estrategicamente postulados (como o dialeto). Já a segunda, por sua vez, é um exemplo claro de cultura de massa. Dizendo respeito ao Sertanejo Universitário e à vertente do Feminejo, a canção de Marília, diferentemente da anterior, não é original e autêntica. Seu principal objetivo é, sobretudo, garantir lucro. A criação torna-se mercadológica e essencialmente monetária, não inferindo nenhum dos pontos que compunham a de Angelino. A massificação da música, objetificada e simbolizada enquanto produto comercial, faz com que sua estrutura seja (propositalmente) repetitiva e de fácil compreensão, ambicionando uma absorção mais rápida e fluida. Tudo isso, por fim, conflui para uma perspectiva clara: a ação onipresente da indústria cultural. Expropriando o sertanejo de suas origens, raízes e personalidade, a grande indústria acaba por transformá-lo em algo meramente capitalista, que, feito apenas para consumo, não dispõe da singularidade que o havia construído. Assim, sua função no ramo musical, analogamente aos outros, se constitui como de agente destruidor: o que um dia fora algo raro e especial, fruto de uma cultura popular, torna-se, após recair em sua inevitável rede, objeto massificado, genérico e sem identidade. Destarte, o gênero sertanejo passa a não ter mais uma “face própria”, sendo nada mais que um produto em meio a inúmeros outros.
Portanto, elencadas as análises, têm-se, por virtude factual, que a indústria cultural é uma inexorável ferramenta de controle de massas, visto que, de acordo com Adorno e Horkheimer (1947), a cultura foi transformada em produto, de forma com que o foco não esteja exatamente em sua qualidade, mas sim no lucro passível de ser gerado. Tal teoria, deste modo, se conecta ao controle de massas justamente pelo caráter mais simplório e prático de efetuar o consumo de um conteúdo vago, como o atual funk – elaborado apenas para fins de lucro – que tem por objetivo entreter o indivíduo durante pouco tempo, para que, em seguida, ele volte a consumir o produto. Pondera-se também que migrações drásticas (como é o caso do sertanejo), se relacionam intrinsecamente com a teoria de Adorno e Horkheimer, de maneira com que o sistema, apresentando seus produtos devidamente direcionados para quem sai de sua jornada de trabalho, alcance aqueles que querem consumir obras que os distanciem ao máximo de sua rotina de emprego. Por conseguinte, o ciclo impiedoso e vicioso da indústria cultural constrói-se armado, e comumente mais apto a configurações de estilos, como evidenciado pelo atual funk e pelo sertanejo universitário.
